죽은 부모, 현재 시제, 뻔한 반전... YA 소설 논쟁에 소수 의견 던져봤다

청소년 소설은 어떤 독자들 사이에서 거의 반사적으로 급이 낮은 장르 취급을 받는다. 문장도 단순하고 갈등도 가볍고, 취향이 성숙해지면 졸업하는 카테고리라는 식이다. 이런 틀이 지금까지 살아남은 이유는 그렇게 말하는 사람들 대부분이 YA를 진지하게 읽는 독자와 제대로 붙어본 적이 없어서다. 실제로 진지하게 읽는 독자들은 다른 어떤 장르 팬 못지않게, 아니 그 이상으로 집요하고 세세하게 싸운다. 죽은 부모 설정, 현재 시제 서술, 뻔히 보이는 반전, 싸우는 대신 우는 여주인공, “이건 소설도 아니다”라는 말을 듣는 운문 소설, 그리고 이 독자층의 절반이 이미 운전면허를 딴 나이라는 사실까지. 전부 책 한 권 한 권을 놓고 뭐가 실력이고 뭐가 핑계인지 진짜 의견이 갈린다.

아래 여섯 가지 얘기는 근거보다 빠르게 굳어버린 통념에 반박한다. YA가 이런 선택을 항상 잘해낸다는 얘기는 아니다. 못해낸 책도 많다. 다만 특정 작품의 실패가 선택 자체의 죄로 뒤집어씌워지는 경우가 훨씬 많다는 얘기고, 이 구분은 평소 담론이 붙잡고 있는 것보다 조금 더 끈질기게 붙잡아야 하는 구분이다.

죽거나 사라진 부모는 게으른 설정이 아니다 — YA가 주인공에게 움직일 자리를 사주는 방법이다

죽거나, 사라졌거나, 어떤 식으로든 없어진 부모는 YA에서 워낙 자주 나와서 이제는 독자들 사이에서 농담거리가 됐다. 해리 포터의 부모는 이야기가 시작되기도 전에 살해당했고, 퍼시 잭슨은 신인 아버지가 부재한 채 홀어머니 손에 자랐고, 캣니스 에버딘의 아버지는 탄광 붕괴로 죽었고 어머니는 그 슬픔에서 헤어나지 못한 채 넋을 놓고 있으며, 『황금 나침반』의 라이라 벨라콰는 부모 둘 다 없이 자란다. 작가들이 제대로 기능하는 가족을 쓰기 귀찮아서 아예 판을 밀어버린다는 게 그 농담의 요지다.

이 농담이 빼먹는 건 YA 플롯이 실제로 풀어야 하는 문제다. 십 대의 선택이 진짜 무게를 갖는 이야기가 되려면 그 십 대가 자기 삶에 대한 실질적인 결정권을 쥐고 있어야 하는데, 곁에 유능하고 살뜰한 어른이 있으면 이 구조 자체가 성립하지 않는다. 집에 제 몫을 하는 어른이 있으면 플롯이 기대고 있는 위기를 그 어른이 해결해버리거나, 매 장면마다 그 어른을 어딘가로 불러내거나 딴 데 정신 팔리게 하거나 믿지 않게 만드는, 처음부터 아예 없애는 것보다 더 억지스러운 수를 써서 자리를 비워야 한다. 부모를 처음부터 빼놓는 건 수많은 성인 스릴러가 주인공을 고립된 곳으로 보내고 휴대폰 신호를 끊어버리는 수법과 크게 다르지 않다. 상상력이 부족해서가 아니라 나머지 플롯을 불가능하게 만들 유일한 장애물을 미리 치워두는 작업이다.

이 설정이 실패하는 건 그 상실에 아무런 동기도 없고 이야기가 그 빈자리를 전혀 의식하지 않을 때다. 죽은 부모가 상처가 아니라 그냥 무대 장치로 놓여 있을 때 말이다. 반대로 『헝거 게임』이 캣니스의 슬픔과 어머니의 무너짐을 그녀가 누굴 책임질지 결정하는 매 순간에 계속 끌고 들어올 때는 제 몫을 한다. “YA는 맨날 부모를 죽인다”는 불만은 이 서사를 지탱하는 구조적 선택을 실력 부족으로 착각한 셈이다.

현재 시제 1인칭 서술은 유행이 아니다 — 십 대의 내면을 담는 데 맞는 도구다

『헝거 게임』과 『다이버전트』 이후 현재 시제 서술이 YA에서 하도 흔해지다 보니, 이젠 작가가 뭔가 의도해서 고른 선택이 아니라 그냥 잘 팔리니까 흉내 내는 유행처럼 취급받는 지경까지 왔다. 예전에 독자들이 1인칭 서술 전반에 눈을 굴렸듯이, 지금은 “나는 방으로 걸어 들어간다” 같은 문장을 보면 과거 시제가 못 하는 뭔가를 해내서가 아니라 그냥 잘 팔려서 베낀 문체적 버릇으로 치부한다.

이 불만은 현재 시제가 실제로 하는 일을 놓치고 있다. 과거 시제 서술자는 정의상 이미 이야기가 어떻게 끝났는지 아는 사람이다. 사건이 다 지나간 뒤의 자리에서 말하고 있다는 뜻이고, 이건 은근히 생존과 결말, 그리고 이야기 속 인물에게는 아직 없는 관점을 깔고 들어간다. 현재 시제는 이 안전망을 걷어낸다. 수잰 콜린스가 『헝거 게임』에서 이 시제를 고른 건 문체적 멋 부리기가 아니었다. 캣니스가 경기장 살인전을 현재 시제로 말한다는 건, 과거 시제 프레임이 은근히 안겨주는 안도감, 즉 서술자가 살아남아 안정된 회고조로 이 이야기를 하고 있다는 안도감을 독자가 받지 못한다는 뜻이다. 베로니카 로스의 『다이버전트』와 마리 루의 『레전드』도 같은 이유로 같은 시제를 쓴다. YA는 근본적으로 아직 그 사람이 되어가는 과정 한복판에 있는 인물을 다루는 장르이고, 현재 시제는 그 미완성 상태를 문법으로 옮긴 형태다.

이게 유일하게 옳은 선택은 아니다. 『해리 포터』나 『잘못은 우리 별에 있어』처럼 과거 시제로 훌륭하게 써낸 YA도 많고, 거기서는 과거 시제가 나름의 역할을 한다. 다만 “현재 시제”가 게으르거나 유행 좇는 문장의 동의어는 아니다. 이 장르가 시뮬레이션하려는 것, 즉 아직 회고할 거리가 없는 인물의 상태와 맞아떨어져서 고른 시제다.

”뻔한” 반전이 곧 실력 부족은 아니다 — YA는 그 트릭을 처음 마주하는 독자를 상대로 자주 정직하게 승부한다

몇 년을 폭넓게 읽고 YA로 돌아온 어른 독자들은 자기가 악당을 얼마나 일찍 알아챘는지, “충격적인” 반전이 3장부터 뻔했는지 지적하는 걸 유독 좋아한다. 『해리 포터와 마법사의 돌』에서 퀴렐 교수의 터번, 『퍼시 잭슨과 올림포스의 신』 시리즈 내내 쌓여가다 결국 배신으로 이어지는 루크 캐스텔런의 원한, 『다이버전트』의 파벌 체제 반전까지, 전부 YA 플롯이 성인 소설보다 얄팍하고 미스디렉션이 훤히 보인다는 증거로 자주 인용된다.

이 불만이 빼먹는 건 그 작품이 애초에 누구를 놀라게 하려고 쓰였느냐다. 반전은 그걸 겨냥한 독자를 기준으로 평가할 수밖에 없는데, YA의 핵심 독자층 상당수는 이런 반전의 ‘형태’ 자체를, 그러니까 레드 헤링, 비밀을 숨긴 믿음직한 멘토, 화면 밖에서 과격해진 충직한 친구 같은 장치를 인생에서 처음 접하는 중이다. 서사적 잔재주 뒤에 숨기는 대신 진짜 단서를 제대로 심어두는 책이라면, 미스터리 장르가 원래 하기로 되어 있는 일, 즉 주의 깊은 독자에게 반전이 밝혀지기 전에 스스로 풀어낼 기회를 주는 일을 정확히 해내고 있는 셈이다. 그 단서가 이제 막 처음 이 책을 읽는 열두 살짜리한테도, 이백 권쯤 읽고 패턴을 알아챈 어른한테도 동시에 통한다는 게 모순은 아니다. 오히려 지금 처음 읽는 실제 독자층을 상대로 공정하게 승부했다는 증거다.

반전이 진짜로 실패하는 경우는 단서가 아예 없이, 책이 숨겨뒀던 정보에만 기대서 밝혀질 때다. 하지만 어른이 잘 심어둔 패턴을 일찍 알아챘다는 사실 자체는 나쁜 반전의 증거가 아니다. 그 단서가 놀라게 하려던 독자층을 그 어른이 이미 한참 지나왔다는 증거일 뿐이고, 이건 애초에 그 글쓰기에 대한 흠이 아니었다.

”다른 여자애들과는 다르다” 반발이 너무 멀리 갔다 — 여리고 소녀다운 여주를 벌주는 게 진짜 진보는 아니다

2010년대 한동안 YA와 인접한 로맨스 서가는 화장도 싫어하고 로맨스가 플롯을 가로막는 것도 싫어하고 주변의 좀 더 전통적으로 여성스러운 여자애들과 스스로 거리를 두는, 톰보이 기질에 무뚝뚝하고 마지못해 영웅이 된 여주로 뜨겁게 달아올랐다. 캐피톨의 메이크오버 앞에서도 부드러움을 연기하길 거부하는 캣니스 에버딘, 어비니게이션의 조용한 살림보다 돈트리스의 허세를 택하는 트리스 프라이어가 대표적이다. 독자들은 결국 이 패턴이 뭘 하고 있었는지 제대로 짚어냈다. 여자애가 여성성을 거부하는 정도에 비례해서만 흥미로운 인물로 취급받고, “여성스럽다”는 은근히 얄팍하다는 뜻으로 쓰이고 있었다는 지적이었다.

이 교정은 오래전에 나왔어야 했다. 그런데 “다른 여자애들과는 다르다”에 대한 반발이 그 이후 북톡과 굿리즈 담론 곳곳에서 정반대 문제로 굳어버렸다. 여리거나 로맨틱하거나 감정을 잘 드러내거나 전통적으로 여성스러운 것들에 애정을 쏟는 여주인공을 반사적으로 의심하는 태도다. 마치 그런 특징이 이제는 예전 비판이 지켜내려던 바로 그 특성이 아니라 잘못 쓴 캐릭터의 신호가 된 것처럼 말이다. 제니 한의 『당신에게 보낸 모든 편지』의 라라 진 코비는 감성적인 걸 감추지 않고 러브레터를 쓰고 베이킹과 옷 맞춰 입기를 진지하게 여기며 벅찰 때는 운다. 그리고 이 책은 그 모든 특성을 극복해야 할 결함이 아니라 정당한 성격으로 그대로 받아들인다. 레인보우 로웰의 『팬걸』에 나오는 캐스는 불안이 많고 집콕을 좋아하고 흔한 여주인공 기준으로 보면 전혀 쿨하지 않은데, 이 책은 캐스가 그런 모서리를 깎아내야만 응원할 만한 인물이 된다고 요구하지 않는다.

여성성을 벌주는 건 애초에 페미니즘적인 입장이 아니었다. 원래 요지는 여성성이 캐릭터를 진지하게 대하기 위한 필수 조건도, 그렇다고 자격 박탈 사유도 아니어야 한다는 것이었다. 필수 성격 템플릿 하나를 그 정반대 템플릿으로 바꿔치기한 장르는 문제를 해결한 게 아니다. 그저 어떤 여자애가 “지금 이대로는 부족하다”는 말을 듣는지만 바뀌었을 뿐이다.

운문 소설은 지름길이 아니다 — 여백도 문장 한 줄만큼 제 몫을 한다

운문 소설은 산문으로 쓴 YA는 좀처럼 받지 않는 특유의 거만한 무시를 당한다. 독서를 꺼리는 아이들을 위한 편법이고, 줄바꿈으로 실제 분량보다 두꺼워 보이게 부풀렸으며, 일주일이 아니라 오후 한나절이면 다 읽으니까 문학책인 척하는 쉬운 책이라는 식이다. “이건 거의 시지 소설이 아니다”라는 표현은 엘리자베스 아세베도의 『포엣 X』나 제이슨 레이놀즈의 『롱 웨이 다운』 같은 작품 리뷰에 하도 자주 등장해서 거의 이 장르 전체에 붙는 각주처럼 굳어버렸다.

이 무시는 여백을 없는 것 취급하지, 뭔가를 짜 넣는 작법적 선택으로 보지 않는다. 『롱 웨이 다운』은 엘리베이터를 타고 내려가는 시간, 십 대 소년의 인생에서 단 60초를 순환하는 폭력에 대한 책 한 권 분량의 명상으로 압축해낸다. 운문 형식이 계속 이어지도록 짜인 산문 문단이라면 구조적으로 저항할 수밖에 없는 방식으로, 한순간을 늘리고 붙잡아둘 여지를 레이놀즈에게 주기 때문이다. 『포엣 X』의 줄바꿈은 분량 채우기가 아니라 숨이다. 집에서는 소리 내어 말할 수 없는 것을 담아낼 유일한 목소리로 슬램 포에트리를 발견해가는 소녀의 호흡 그 자체다. 두 책 중 아무거나 산문 문단으로 다시 풀어 쓴다고 형식만 다른 같은 책이 나오는 게 아니다. 감정적 작업을 실제로 해내던 장치 자체가 사라진다. 시나리오를 산문으로 옮기면 대본 페이지의 여백이 하던 일이 사라지는 것과 마찬가지다.

애초에 분량으로 책의 난도나 진지함을 재는 방식 자체가 틀렸다. 밀도 높은 이백 쪽짜리 산문 소설이 부풀려진 육백 쪽짜리 소설보다 더 많은 걸 해내는 경우는 흔하다. 운문 소설은 그저 이 사실을 못 본 척할 수 없게 만들 뿐이고, 그게 이 형식이 실제 결함보다는 그런 이유로 무시당하는 데 더 가깝다.

어른이 YA를 읽는다고 청소년에게서 뺏는 게 아니다 — 세대를 넘나든다는 건 이야기가 통했다는 뜻이지, 애초에 어른용이었다는 뜻이 아니다

YA의 성인 독자층은 어마어마하다. 이 카테고리 구매자를 조사해보면 다수가 청소년이 아니라 어른이라는 결과가 나올 정도다. 그리고 이 사실은 양쪽에서 동시에 무기로 쓰인다. 문학계 문지기들은 이걸 어른들이 더 어렵고 세련된 소설을 피하고 있다는 증거로 쓴다. 팬덤 내부에서는 좀 더 새로운 갈래의 주장이 정반대 방향으로 흐른다. 어떤 책이 성인 독자에게 인기를 끌었다는 사실은 애초에 청소년용으로 쓰인 적이 없다는 증거이고, “YA”라는 딱지는 그냥 마케팅일 뿐이며 청소년 독자들이 원래 자기네 몫이어야 할 카테고리에서 밀려나고 있다는 논리다.

두 주장 모두 세대를 넘나드는 인기가 실제로 뭘 증명하는지 잘못 읽고 있다. 『헝거 게임』과 『해리 포터』, 『잘못은 우리 별에 있어』가 어른 독자를 끌어들인 건 그 책들이 YA 표지 아래 어른용 주제를 몰래 숨겨놔서가 아니었다. 상실, 첫사랑, 구조적 부조리, 자신이 되어야 할 사람이 되지 못할지도 모른다는 두려움은 스무 살을 넘긴다고 갑자기 낯설어지는 감정이 아니다. 그래서 어른 독자도 끌어들였다. 어떤 책이 원래 마케팅 카테고리보다 폭넓은 독자에게 통했다는 건 그 카테고리가 가짜였다는 증거가 아니다. 그 감정적 무게가 잘 짜여 있어서, 출판사가 서가 정리를 위해 그어놓은 나이 기준선을 넘어갈 만큼 튼튼했다는 증거다. 이야기의 완성도와는 상관없는 그 선을 말이다.

이걸 위해 청소년 독자가 어른 독자와 뭔가를 공유해야 할 필요는 없다. 어떤 책이 원래 쓰인 대상 독자와 실제로 가닿는 독자는 관련은 있어도 같은 카테고리는 아니다. 청소년 독자를 제대로 대접하는 YA 소설이 자기보다 두 배 나이 많은 독자에게도 가닿는다고 해서 잃는 건 없다. 이 카테고리는 애초에 잠긴 방이었던 적이 없다. 늘 문이었다.

YA를 둘러싼 담론이 계속 놓치는 것

위의 여섯 가지는 전부 같은 모양을 하고 있다. 동기 없는 죽은 부모, 이유 없이 쓴 현재 시제, 단서 하나 심어두지 않은 반전, 인물이 아니라 웃음거리로 쓰인 여린 여주, 채움용으로 쓴 운문, 스스로 얻어내지 못한 무게를 어른 독자의 향수에 기대는 책까지, 진짜 실력 부족은 특정 작품에 있는데도 그게 같은 딱지를 단 모든 책에 무차별하게 적용되는 규칙으로 굳어버린다.

YA는 다른 어떤 카테고리보다 이런 뭉뚱그림을 더 쉽게 당한다. 수천 권의 책이 저마다 다른 선택을 하고 있다는 사실보다 나이대라는 딱지 하나로 장르 전체를 이야기하는 쪽이 훨씬 편하기 때문이다. 여기서도 다른 장르소설과 마찬가지로 더 쓸모 있는 태도는 이 카테고리가 이런 선택을 해도 되는지를 따지는 게 아니라, 특정 작품이 그 구조적 선택으로 실제로 뭘 해내고 있는지를 묻는 쪽이다. 통용되는 불만을 그대로 반복하는 것보다 느린 질문이다. 다만 진짜 서사적 작업을 해내는 죽은 부모 설정과 그냥 무대 장치로 놓인 죽은 부모 설정을 실제로 구별해낼 유일한 방법이기도 하다. 가장 게으른 사례 몇 개를 근거로 지금 출간되는 소설 중 가장 감정적으로 정확한 작품들이 꽂힌 서가 전체를 한꺼번에 치워버리는 대신 말이다.

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