매닉 픽시 드림 걸: 우리가 그녀에게 반했다가 등을 돌린 이유

이야기의 진짜 주인공이 아닌 장면에서 그녀는 등장합니다. 비상계단에서 기타를 치고 있거나, 헌책방에서 아무도 듣지 않는 시를 낭독하거나, 아무도 시도하지 않을 법한 옷을 입고 파티에 나타나죠. 헤어스타일은 기억에 남지만 사연은 남지 않습니다. 애초에 소설이 그 사연을 궁금해한 적이 없으니까요. 우울하고 제자리걸음 중인 남자 주인공을 알아보고 구해줄 가치가 있다고 판단한 뒤, 즉흥성과 기이한 열정, 무엇도 심각하게 받아들이지 않는 태도로 다시 살아있음을 느끼는 법을 가르쳐주는 것이 그녀의 역할입니다. 교훈이 끝나면 대개 사라지거나 병에 걸리거나 그냥 줄거리에서 중요하지 않은 존재가 되어버립니다. 이 캐릭터에게는 이제 이름이 있습니다. 거의 이십 년째 살아남은 이름, 바로 ‘매닉 픽시 드림 걸(Manic Pixie Dream Girl)‘입니다.

이 원형은 이제 조금이라도 엉뚱해 보이는 여성 캐릭터라면 아무나 갖다 붙이는 딱지가 되어버렸습니다. 그래서 오히려 이 용어가 실제로 어디서 왔는지, 이름이 붙기 전부터 이 원형을 만들어온 소설들은 무엇인지, 그리고 이 원형을 가장 유명하게 써먹은 작가 중 한 명이 훗날 자기 손으로 그 원형을 완전히 해체하는 소설을 썼다는 흥미로운 사실을 돌아볼 필요가 있습니다.

‘매닉 픽시 드림 걸’이라는 말은 어디서 왔을까

이 용어 자체는 그것이 가리키는 원형보다 훨씬 젊습니다. 영화 평론가 네이선 라빈이 2007년 A.V. 클럽에 실은 카메론 크로우 감독의 영화 《엘리자베스타운》 리뷰에서 처음 만든 표현으로, 우울한 남자 주인공을 슬럼프에서 끌어내는 것 외에는 서사적 기능이 없는, 끝없이 밝은 승무원 캐릭터를 묘사하기 위해 쓰였습니다(커스틴 던스트가 연기했습니다). 라빈은 이 유형을 “감성적인 각본가·감독들의 열띤 상상 속에서만 존재하며 우울하고 영혼 가득한 청년들에게 삶과 그 무한한 신비와 모험을 받아들이라고 가르치기 위한” 캐릭터라고 정의했습니다. 이 표현은 즉시 널리 퍼졌습니다. 평론가와 독자들 모두 수십 년간 어렴풋이 느껴왔지만 이름 붙이지 못했던 패턴에 마침내 언어를 갖게 됐기 때문입니다.

정작 라빈 본인은 이후 자신이 풀어놓은 것에 상당히 복잡한 감정을 드러냈습니다. 2014년 글에서 그는 이 용어가 순식간에 만능 모욕어로 변질되어, 실제로 서사 장치로 기능하는지와 상관없이 조금이라도 평범하지 않은 여성 캐릭터에게 무차별적으로 붙는 딱지가 되어버린 것을 후회한다고 밝혔습니다. 유용한 비평 도구와 게으른 남용 사이의 이 긴장은 이후 문학에서도 계속 이어졌는데 정작 이 원형을 가장 선명하게 보여주는 사례들은 용어가 생기기 수십 년 전부터 이미 존재했습니다.

홀리 골라이틀리, 이름이 붙기 전의 원형

라빈이 이 표현을 필요로 하기 한참 전, 트루먼 커포티는 이미 원형 그 자체를 써놓았습니다. 1958년 발표된 **《티파니에서 아침을》**은 이름 없는 화자가 뉴욕 브라운스톤 건물 위층에 사는 이웃 홀리 골라이틀리에게 매료되는 이야기를 그립니다. 홀리는 감당할 수 없는 파티를 열고 설명 없이 사라지고 자기 과거를 파헤치기보다 얼버무리는 데 능한, 스스로를 새로 빚어낸 사교계 여성입니다. 홀리는 거의 전적으로 화자가 경험하는 방식으로만 존재합니다. 눈부시고 종잡을 수 없고 알 수 없는, 뉴욕에서의 삶에 대한 그의 감각 자체를 뒤흔드는 경이로움의 원천으로요.

홀리를 이 원형의 진짜 원형으로 만드는 지점은 커포티가 홀리의 내면을 얼마나 의도적으로 감추는가에 있습니다. 독자는 홀리 자신의 시선으로 사건을 접할 기회를 끝내 얻지 못합니다. 오직 점점 더 빠져드는 화자가 재구성한 홀리의 모습만 볼 뿐이죠. 이건 훗날 비평가들이 이 원형의 핵심 결함으로 지목하게 될 바로 그 장치입니다. 홀리는 그 자체로 훌륭한 문학적 창조물이고 커포티 역시 이 자기연출에 담긴 인위성을 분명히 의식하고 있지만 이 소설 전체는 결코 완전히 이해하지 못하는 여자에게 매혹된 한 남자를 축으로 짜여 있고 이야기가 성립하는 데 그 이상의 이해는 딱히 필요하지도 않습니다.

스타걸, 가장 순수하고 의도적인 버전

홀리 골라이틀리가 우연히 만들어진 원형이라면, 제리 스피넬리의 2000년작 YA 소설 **《스타걸》**은 거의 위장 없이 이 원형을 그대로 수행하는 쪽에 가깝습니다. 스타걸 캐러웨이는 획일성에 목매는 애리조나의 한 고등학교에 나타나 구내식당에서 우쿨렐레를 연주하고 응원전에서 상대편을 응원하고 반 친구들의 생일을 카네이션과 세레나데로 축하해줍니다. 화자인 리오 볼록은 다른 모두가 연기하는 ‘정상성’을 스타걸이 거부한다는 바로 그 이유로 그런 스타걸에게 반하고 소설은 그 존재가 신중하고 이미지에 신경 쓰던 그의 삶에 균열을 내는 과정을 좇습니다.

스피넬리의 소설은 이 장치가 어떻게 작동하는지만큼은 놀랄 만큼 솔직합니다. 스타걸의 서사적 존재 이유는 처음부터 끝까지 리오를 변화시키는 것이고 학교의 배타적 시선이 정점에 달해 리오가 자신의 인기를 지키려고 스타걸에게 좀 튀지 말라고 부탁하는 순간, 이야기는 사실상 스타걸을 다 써버린 셈이 됩니다. 학교에서, 그리고 리오의 삶에서 갑작스레 사라지고 진정성과 용기에 대한 교훈만 남긴 채 정작 자기 인생은 지면 위에 제대로 얻지 못합니다. 다정하고 진심 어린 소설이지만 동시에 비평가들이 이 클리셰를 이야기할 때 가리키는 바를 거의 도식적으로 보여주는 작품이기도 합니다.

알래스카 영, 사람이 아니라 관념을 사랑하는 위험

존 그린의 2005년작 **《루킹 포 알래스카》**는 21세기 YA 문학에서 이 원형을 대표하는 텍스트를 만들어냈고 결국엔 그 원형에 대한 가장 날카로운 자기비판까지 함께 남겼습니다. 알래스카 영은 매력적이고 자기파괴적이고 철학을 인용하고 설명되지 않는 기분 변화 속으로 사라지곤 하는 인물이며 화자 마일스 ‘퍼지’ 핼터는 순식간에 그녀에게 걷잡을 수 없이 빠져듭니다. 소설은 중반쯤 벌어지는 비극을 축으로 짜여 있고 후반부는 대부분 마일스가 도무지 납득할 수 없는 죽음을 이해하려는 시도로 채워집니다. 애초에 사건이 벌어지기 전부터 그가 그 사람을 온전히 이해한 적이 없었기 때문이죠.

바로 그 간극이 소설의 진짜 주제입니다. 당시 독자들이 그렇게 받아들였는지와 별개로요. 알래스카는 마일스에게 한 번도 아니고 여러 번, 자신을 제대로 알지 못한다고 직접 말합니다. 마일스가 사랑하는 건 실제 알래스카가 아니라, 자신의 갈망을 만족시키는 조각들만 모아 만든 관념일 뿐이라고요. 모순투성이에 불행한 진짜 모습이 아니라요. 그린은 책 안에서 스스로 이 우상화를 지적하는 캐릭터를 써놓았는데도, 수많은 독자는 그 경고조차 매력의 일부로 받아들이며 여전히 알래스카에게 반했습니다. 정작 경고가 핵심이라는 사실은 놓친 채로요.

페이퍼 타운스, 자기 손으로 자기 클리셰를 해체한 작가

삼 년 뒤, 그린은 거의 같은 설정으로 돌아와 사실상 앞선 소설에 대한 정면 반박이라 할 만한 작품을 씁니다. **《페이퍼 타운스》**는 퀜틴 제이컵슨이 평생 이웃 마고 로스 스피걸먼에게 품어온 집착으로 시작합니다. 마고는 전설적이고 모험을 즐기며 도무지 종잡을 수 없는 아이로, 퀜틴을 하룻밤의 거친 모험으로 끌어들인 뒤 알쏭달쏭한 단서들만 남기고 사라집니다. 소설의 삼분의 이 정도까지는 그린이 알래스카 영 공식을 처음부터 다시 조립하고 있는 것처럼 읽힙니다.

그러다 소설은 스스로를 뒤집습니다. 퀜틴은 마고의 단서를 쫓으며 마고가 ‘진짜로’ 어떤 사람인지에 대한 새로운 가설을 계속 세우지만 새로운 정보가 나올 때마다 그 가설은 하나씩 무너지고 결국 소설은 명확한 주제 의식에 도달합니다. 퀜틴이 평생 마고를 자신이 필요로 하는 수많은 이미지들의 모자이크로만 빚어왔을 뿐, 자기만의 혼란과 이유와 누구의 영감도 되지 않을 권리를 가진 한 사람으로 본 적이 없었다는 것입니다. 마침내 찾아냈을 때 마고는 지쳐 있고 방어적이며 퀜틴이 책 내내 좇아온 매닉 픽시 드림 걸 역할에는 전혀 관심이 없습니다. 그린은 알래스카 영에 대한 독자들의 반응에 대한 응답으로 《페이퍼 타운스》를 썼다고 밝힌 바 있습니다. 한 작가가 이 원형을 능숙하게 만들어낸 뒤 바로 다음 작품에서 그것을 직접 해체할 수 있다는 증거인 셈입니다.

라모나 플라워스, 퀘스트의 보상으로 등장한 연애 상대

브라이언 리 오맬리의 그래픽노블 《스콧 필그림》 시리즈는 2004년부터 2010년까지 여섯 권에 걸쳐 이 원형을 전혀 다른 방식으로, 판타지를 문자 그대로 실현하는 방식으로 다룹니다. 라모나 플라워스는 스콧이 실제로 만나기도 전에 스콧의 꿈속을 롤러블레이드를 타고 가로지르고 두 사람의 연애는 스콧이 라모나와 사귈 ‘자격’을 얻기 위해 그녀의 전 애인 일곱 명을 하나씩 물리쳐야 하는 갈수록 기괴해지는 전투로 이어집니다. 이야기가 한동안 진행되는 동안 라모나는 거의 비디오게임의 보상품처럼 기능하며 진짜 서사의 관심사인 스콧의 미성숙함을 정당화하는 장치에 가깝습니다.

이 시리즈를 다르게 만드는 지점은 거기서 멈추지 않는다는 것입니다. 여러 권에 걸쳐 라모나에게는 진짜로 엉망진창인 자기만의 과거가 쌓여갑니다. 잘 마무리 짓지 못한 연애들의 역사, 문제가 생기면 말 그대로 ‘서브스페이스’를 통해 다른 도시로 도망쳐버리는 미해결 습관, 그리고 자기 패턴에 대한 자각까지. 이 자각은 결국 스콧도 자신의 패턴과 마주하게 만듭니다. 마지막 권에 이르면 이야기는 ‘남자가 여자를 얻는’ 구조에서, 결함투성이인 두 사람이 서로에게 정말 좋은지를 나름의 노력을 들여 판단해가는 이야기로 바뀝니다. 같은 시리즈 안에서 처음 시작했던 바로 그 관계 구도를 스스로 천천히 교정해나가는 셈입니다.

조용한 전복, 자기만의 챕터를 얻은 여자애들

정식으로 이 원형을 비판하기 전부터 이미 함정을 비켜간 작품도 있습니다. 레이철 코언과 데이비드 리바이선이 함께 쓴 2006년작 **《닉 앤 노라의 인피니트 플레이리스트》**는 닉과 노라가 뉴욕에서 보내는 정신없는 하룻밤을 두 사람의 시점을 챕터마다 번갈아가며 서술합니다. 노라는 얼마든지 닉의 밤을 재편하는 신비롭고 손에 잡히지 않는 인디 감성의 여자애로만 그려질 수도 있었고 구조가 덜 세심했다면 정말 그렇게 축소됐을지도 모릅니다. 하지만 두 사람에게 동등한 서사 지분을 준 덕분에, 독자는 노라의 망설임과 연애사, 그리고 그날 밤의 혼란에 대한 그녀 나름의 이유까지 닉과 똑같은 비중으로 접하게 됩니다.

그린 본인의 이후 작품들 역시 같은 방향의 교정을 이어갑니다. 2012년작 **《잘못은 우리 별에 있어》**는 매혹의 대상이 아니라 화자 그 자체로 헤이즐 그레이스 랭커스터를 중심에 놓고 2017년작 **《터틀스 올 더 웨이 다운》**은 한 걸음 더 나아가 주인공 에이자 홈스의 강박장애를 매력적인 기벽이 아니라 조금도 미화하지 않은 구체적인 방식으로 그려냅니다. 알래스카 영과 마고 로스 스피걸먼과 나란히 놓고 보면, 이 작품들은 한 작가가 자신의 과거 본능과 십 년 가까이 벌여온 논쟁의 궤적을 보여줍니다. 사랑받기 위해 존재하는 여자애들에서, 무엇보다 먼저 자기 자신을 위해 존재하는 여자애들로 조금씩 옮겨가는 궤적을요.

우리는 왜 그럼에도 그녀에게 반했을까

이 원형이 어떻게 그토록 오랫동안 독자들에게 통했는지는 짚어볼 만한 질문입니다. 그 매력은 단순한 순진함의 문제가 아니었기 때문입니다. 매닉 픽시 드림 걸은 정말로 유혹적인 무언가를 제공했습니다. 자신을 온전히 알리는 어려운 노력을 들이지 않고도 누군가에게 발견되고 구원받는 판타지, 그리고 그녀에게 자신을 이입한 독자들에게는 즉흥성과 엉뚱함 자체가 일종의 힘이라는, 마찬가지로 유혹적인 또 다른 판타지였습니다. 2000년대 중반, 인디 영화와 YA 소설이 함께 붐을 이루던 바로 그 문화적 순간에 그녀는 등장했습니다. 관습적인 야망을 거부하는 캐릭터에 대한 갈증이 컸던 시기였고 마땅히 원해야 할 것들을 원하지 않는 태도는 당시엔 서사적 눈속임이 아니라 일종의 해방처럼 읽혔습니다.

문제는 엉뚱하고 즉흥적인 여성 캐릭터가 소설에 존재해선 안 된다는 데 있지 않았습니다. 문제는 이 원형이 가장 순수한 형태로 쓰일 때, 그런 여성들을 그들 자신을 위해서는 결코 존재하게 두지 않았다는 데 있었습니다. 그들의 기이함은 언제나 다른 누군가의 서사를 위한 것이었고 그들의 퇴장은 언제나 줄거리상 편리한 타이밍에 이루어졌으며 그들의 내면은 언제나 옆에 선 남자 주인공을 얼마나 철저히 변화시켰는가보다 부차적이었습니다.

페미니즘적 반성, 그리고 그 이후

2010년대 초반에 이르러 이 반발은 원형 자체만큼이나 문화적으로 뚜렷해졌습니다. 누군가의 이야기 속에서 아름답게 존재하는 것 말고는 실질적인 특징이 없는 여성 캐릭터에게 비평가와 독자 모두 점점 인내심을 잃어갔습니다. 이 반성은 무엇이 출간되고 무엇이 호평받는지를 실제로 바꿔놓았습니다. 예전 같았으면 매력적이지만 알맹이 없는 연애 상대에 기대어 넘어갔을 법한 소설들도, 이제는 그 공허함을 곧바로 알아채고 더 많은 것을 요구하는 독자들과 마주하게 됐습니다.

그녀를 대체한 건 엉뚱하고 관습에서 벗어난 여성 캐릭터가 소설에서 사라지는 결과가 아니었습니다. 오히려 같은 개성을 지닌 그 여성들이 마침내 그 개성에 걸맞은 서사적 무게를 갖게 된 것에 가깝습니다. 돌이켜보면 알래스카 영의 풀리지 않는 내면은 《루킹 포 알래스카》의 결함이라기보다, 그냥 넘어가고 싶어 하는 독자들을 위해 그린이 의도적으로 놓아둔 함정에 가까웠고 그 함정은 《페이퍼 타운스》에 이르러서야 완전히 터졌습니다. 라모나 플라워스는 한 권이 아니라 여섯 권에 걸쳐 진짜 서사를 얻습니다. 이 원형은 사라졌다기보다 어른이 되도록 강요받은 셈입니다. 오늘날 가장 오래 기억에 남는 ‘엉뚱한 여자애’ 캐릭터들은 대개 자기만의 챕터와 모순, 그리고 누가 자신을 지켜보고 있는지와는 무관한 존재 이유를 갖고 있습니다.

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지금까지의 독서 인생을 만들어온 원형들, 한때 반했던 것과 이제는 꿰뚫어 보게 된 것 모두를 기록해보고 싶다면, Bookdot으로 읽은 책과 좋아하는 클리셰·캐릭터 유형을 태그로 남기고 정직한 별점과 함께 나만의 독서 기록을 차곡차곡 쌓아보세요.

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